DEMOS

Devo confessar que quando li a palavra Demos – título da performance de Luca Lima  – lembrei-me, de imediato, de que o sufixo Demo, em Latim, quer dizer povo. Já  a palavra Demos – sim, ela existe, em grego – significava as subdivisões de terras em áreas rurais na antiga Grécia.

E por falar em área, nesse palco-não-palco porque se assemelha mais a uma quadra de esportes (galpão? sala de ensaio?) é onde o performer nos falará. Logo nos primeiros segundos, vê-se uma placa de saída, no entanto, para a surpresa do espectador, é por onde entra o nosso performer. Nosso porque a partir do momento em que ele entra, melhor, invade a sala como uma enxurrada de água bem-vinda, torna-se nosso, sem dúvida.  Grita. Marcando ali o seu mundo. O nosso também. Por, pelo menos, 23 minutos.

Todo de preto, descalço, com os cabelos longos e um brinco que, vez ou outra, reluz na parca iluminação que se faz amarelada devido a cor das paredes descascadas desse local, o performer fala direto para a câmera. Fala conosco. Direto. Sem filtro.  É a câmera fazendo o papel da gente. A gente fazendo o papel da câmera. Ela (nós) se distancia e se aproxima do performer conforme com o que ele diz e questiona. E para mais uma surpresa minha, logo no comecinho, ele menciona o povo. Sim, eu tinha razão!

São vários os temas que ele vai nos apresentando como, por exemplo, a possibilidade de ser artista neste país, a tolerância, o encantamento (por onde andará?), a empatia, ser controlado (pelo sistema), o mercado em todos os sentidos e as ideias que, segundo ele, estão em baixa. Aliás, assim que diz isso, ele se joga, sem medo no chão.

Quando o performer menciona que o artista exaustivamente morre e renasce, atrás de si, na parede, surgem duas sombras: uma que é a sua e de braços abertos e a do videomaker segurando sua câmera cuja lente nada mais é (ou tem sido até então) o nosso olho. Sempre atento a este performer.

Discorre sobre o mito do resnascer das cinzas (abrindo os braços como se fossem agora suas asas. Lá atrás, na parede, a sua sombra nos confirma essa imagem) nas mitologias dos povos antigos. Porque o que constata em sua leitura de alguns estudiosos acerca disso, leva esse performer a querer compartilhar conosco como numa conversa – ao mudar de tom – mais íntima, de quase pé de ouvido mesmo: “Igualzinho a alguns problemas nossos que custam a desaparecer. Mas, batata!” Será que, em sua época, os performers daqueles povos antigos também se questionavam dando aos seus espectadores exemplos dos performers que vieram antes deles? Ou será que antes deles mesmos só existiram as próprias fênixes as quais lhes serviram de exemplo para se perpetuar ad infinitum?

 É surpreendente quando o performer começa a cantar que “o mundo está ao contrário e ninguém reparou.” E, sussurrando para nós, joga a pergunta: “Alguém quer tentar a resposta?” Olhei em volta, e percebi que estava sozinho, diante da tela de um computador onde assisto esta performance. Percebi que este “alguém” poderia muito bem ser EU. Respondi ao performer que eu não tinha (tenho) uma resposta, ou pelo menos, por enquanto não a tenho. Quem me dera tê-la neste exato momento.

Luca menciona a volta dos gorilas ao poder e não pude evitar de pensar em Elis Regina quando deu uma entrevista, na França – nos anos 60 – declarando que o Brasil estava sendo controlado por verdadeiros gorilas. Claro que, naquela época, a famosa cantora pagou um preço por suas palavras, pois sofreu perseguições tendo sido até interrogada pelos próprios gorilas num quartel qualquer em São Paulo quando de sua volta ao país.

Ri muito quando este performer nos dá uma receita de como comprar uma tapioca. Dando-nos até o tempo adequado para o preparo da famosa guloseima(?) brasileira. Daqui, de onde estou sentado, agradeci ao performer pela valiosa dica. E ao comparar o tempo do preparo da mesma com o tempo que um projeto de lei possa ser aprovado (20 anos), ri ainda mais com o número de tapiocas que podem ser feitas e degustadas naqueles anos todos, nada mais nada menos que  700.800 tapiocas. Ri.

Questiona se deveria mesmo estar expondo todos esses temas por ser jovem ainda. Daqui, mais uma vez, respondi: “Claro que sim. Por ser jovem é que tem que questionar, berrar, não deixar passar em branco o que está aí nas nossas fuças. E seu trabalho, Luca, é uma prova disso. Um trabalho de questionamento. De coragem.”

Diz que quer sentir-se pertencendo e que talvez aí é que se encontre o sentido do teatro. O pertencimento.

Em tom de confissão, nos olha (através da câmera) e vaticina: “Sim, teatro ainda se faz necessário. Ainda é uma saída. Uma possibilidade. […] Onde envelhecemos juntos.” Traz, então, seu questionamento para a criança que não destingue sensação e acontecimentos.

Abre os braços e o peito (como se estivesse expondo o próprio coração) e começa a correr em círculos dizendo a palavra “desacovardar” várias vezes. Continua correndo e agora sua voz em eco, repete a mesma palavra. E termina dizendo que o povo é livre graças à vida. Desta forma, voltamos ao começo da peça, feito o círculo da vida. Ao  mencionar a palavra “povo”, vemos, então, em letras garrafais, sobre este tablado a própria palavra DEMOS.

Luca Lima é ator. Residente em Brasília, DF.

Brinquedas

Bendito sois vós entre as mulheres. Bendito é o fruto do vosso ventre... Mas será que todo fruto é bendito, mesmo que ele tenha sido forçado a nascer, a amadurecer?

Todo Benedito ou Benedita vem do ventre. Não é assim?

Nas primeiras cenas do vídeo Brinquedas, vê-se apenas um deles, – entre milhões iguais a este ventre – coberto por um pano grosso, forte, desbotado.  Um shorts jeans. As barras, nas duas pernas, estão viradas como se fossem um artifício para encurtar o shorts. Movimentos lentos para frente e para trás. Mas fica evidente, desde o início, que não se terá um número de dança do ventre. Não. Este ventre, na tela, está cheio. Estufado. Inchado. Vultuoso. Cheio de benditos e benditas? Quem sabe?

Este ventre, até então, não tem rosto. Tem apenas duas mãos – e nos dedos anulares, anéis; no da direita uma estrela e no da esqueda, o símbolo do universo –  que em poucos segundos começarão a fazer algo que o expectador não tem ideia do que estão prestes a realizar. As mãos aparecem inesperadamente, batendo no ventre com uma certa força. Escuta-se então uma voz, em off: “Eu sou o seu ventre.” Estas mesmas mãos passam a acariciá-lo. E ao puxar o volume por debaixo do pano grosso, é possível ver, de relance, um pano de cetim amarelo ouro. Possivelmente, o material usado para um outro shorts. Nota-se também, uma capa (ou a continuação de uma camisa longa) preta, de renda, caindo pelos dois lados do corpo de uma mulher. Ainda sem rosto, ela diz: “Eu sou o berço da criação.” Daí, sabemos que esse ventre é quem vai “falar” com o expectador.

Num determinado momento, uma das mãos abre o zíper. Vemos a primeira coisa a sair dali, daquele ventre: um chumaço de cabelo. De plástico. Com uma certa dificuldade, as duas retiram uma boneca! Serão seis ao todo ao longo do vídeo, cuja duração é de  5m16s. Confesso que a sexta a ser retirada, me “forçou” a pensar em fórceps. Todas as bonecas são literalmente jogadas ao chão.

A voz menciona que precisamos falar sobre a legalização do aborto, mas também outras formas de aborto: as ideias, os projetos e os sonhos abortados.

Assim que elas – todas são bonecas – saem de dentro daquele ventre através da abertura do zíper, de todas as cores e do mesmo formato, são feitas de plástico (Pela Mattel? Pela Estrela?), a guerra cultural e jurídica que está acontecendo, neste exato momento, nos Estados Unidos veio à minha mente. Como num raio. A famosa lei Roe v Wade a qual os republicanos retrógrados, ultrapassados e bolorentos (chamá-los(las) de conservadores seria até um elogio. Longe disso. Extremistas seria a palavra mais adequada.) querem revogar, passando por cima de mais de meio século de história ianque. No que consiste esta lei norteamericana? A proteção da mulher, prevista na Constituição daquele país, pelo seu direito de escolha de ter um aborto. Por seu julgamento próprio. Por sua vontade e desejo próprios. No início da década dos anos 70, a Suprema Corte norteamericana havia posto fim aos cabides de roupas, aos chás milagrosos, aos saltos de árvores altas e qualquer outro método desumano que era utilizado durante e para um aborto. O que, antes disso, era ilegal. Claro. A partir do endosso da Suprema Corte, toda mulher norteamericana pôde então entrar pela porta de um hospital, uma clínica ou um ambulatório hospitalar e receber a ajuda profissional para que seu desejo fosse assim concretizado.

 

Ao desabotoar o shorts, as mãos deixam ver o outro shorts de cetim amarelo ouro junto com a voz que diz: “Seu ventre precisa estar limpo. Livre das marcas. Limpe seu ventre, mulher. E a sua criatividade voltará abundante e você voltará a parir a realidade que você quiser.”

Enquanto as mãos vão como que protegendo o ventre pela última vez, ouvimos a respiração dessa mulher. A câmera vai subindo pelo corpo. Vemos sua barriga e  a camisa de renda abaixar até ela. As mãos agora cobrem e passam pelo rosto dessa mulher que inspira e expira, deixando cair seus braços ao seu lado. O rosto coberto por um véu negro. Os braços, as mãos, o corpo pertencem à performer Cristiane Moura.

O vídeo é um alerta. Um aviso. Um chamado. Para todas (e por que não todos em solo brasileiro?). Ao vê-lo, o que eu retenho é que (além da mensagem de liberarmos nossa criatividade) precisamos, sim, dar um basta aos cabides de roupas, aos chás milagrosos e aos saltos de árvores altas. As brasileiras precisam, sim, adentrar a porta de um hospital, de cabeça erguida – e benditas –  obter o que seu próprio corpo e mente lhes dizem e pedem: ser livre.

 

Wilson Loria's 'Marianne' channels 9 characters in 53 minutes in Gulfport 

By Julie Garisto

The namesake of Wilson Loria's Marianne is one woman, many women and no woman all at once. She is put on a pedestal, disgraced, subjugated and even murdered.

We never meet her face to face. Instead, nine characters of different ages, backgrounds and levels of sanity talk about her — and in just 53 minutes, Loria portrays them all with gymnastic agility.

There's a psychopathic mime, and then a butcher, poet, taxi driver and even a young boy. All of the characters in the solo one-act show are preoccupied, in one way or another, with the maddeningly elusive Marianne.
"These monologues have been written in different phases of my life, but, one day, I realized that they could work as a play," Loria shared during a post-performance interview. "Marianne, the name most mentioned, turned out to be the thread that ties them all together. Marianne is the figure, the idea of a woman or women. We all know a Marianne in our lives."
Through Loria's satire, he effectively tackles the Oedipus complex, human competitiveness and gender inequality.
Animated and intense, he has no qualms about engaging the audience with eye contact in the City of Imagination's intimate space. His flamboyant gestures and sinister jokes fetch a few laughs too.
A red backdrop with carefully placed costume changes and props — such as an old red accordion used to play Somewhere My Love — convey a mysteriously blood-lusty tone. A soundtrack by Patricia Borneman and sound tech by David Boston add to the chillingly off-kilter mood, recalling the oddball evil of David Lynch and the colorful scenography and characters of Pedro Almodovar — who, like Loria, reveals an affinity for understanding women.
"I love women," Loria professed. "I am close to my mother, and I have always had women around me."
One of those women, close friend and frequent collaborator Ciara Carinci, directs the show. A cultural pioneer in Gulfport, Carinci presides over the City of Imagination performance space. In years past, she's brought interactive, roving street theater to Beach Boulevard, and has more recently staged a wide assortment of events, from storytelling to visual arts shows to the black box theater of Marianne, which runs through May 20.

Carinci and Loria's coffee rituals and personal ties don't get in the way of their working relationship. Carinci has worked with Loria on past solo works such as the head-trippy nun piece The Habit.
"Wilson is great to work with because he loves to experiment," Carinci said. "He's a true professional who's open to direction."
Born in Sao Paulo, Brazil, Loria began performing as a teenager. He belonged to a theater group that staged plays in shantytowns, at schools and to several different workers' unions. In 2000, he worked as assistant director to Brazilian performer Denise Stoklos in Vozes Dissonantes and Louise Bourgeois at the legendary off-off-Broadway theater La MaMa.
Now a U.S. citizen, Loria has lived in this country a total of 32 years. For 18 of those years, he lived in New York, where he received his master's degree in performance studies at the New York University's Tisch School of the Arts. Gulfport has been his "hub" for the past 14 years, but he returns to Brazil often.
Theatergoers from throughout the Tampa Bay area attended the opening weekend of performances of Marianne. University of South Florida student and Valrico-based dancer Zoe Gallon praised Loria for his "ability to challenge how we view our very own realities while keeping you captivated into a world unknown."
While reluctant to specify any one overarching message, Loria does repeat certain lines, such as "words are everything" — perhaps to make us question how our choice of words can either bring us closer or deepen divides.
"I truly believe there are certain things in life that should never be explained but only exclusively felt, on and through your skin, and definitely in your heart," Loria said.
(Published in Tampa Bay Times on May 9, 2017)

Puppetry... Bunraku... Kabuki

Western and Eastern puppet theaters, Bunraku and Kabuki. What could the thread passing through these art forms possibly be? If there were one, what would it be?
In A short entertaining history of Toy Theater, John Bell states, "toy theater is performing object theater of the mechanical age." By the middle of the nineteenth century, the Industrial Revolution brought mass production to every aspect of urban life; the masses were welcomingly caught in the webs of consumerism. And toy theater also went through phases, from "complete dramas in miniature" in the first half of the 19th century to new avant-garde trends found in the works of, say, Janie Geiser or Great Small Works in the 80's and 90's.
Roman Paska's Notes on Puppet Primitives and the Future of an Illusion explicates that in contemporary world of puppetry, puppeteers can be seen as "illusionists" or "primitivists." He points out that in the illusionist attitude, the puppet "succumbs to character representation" like an actor in the cinema, whereas the primitivists see their puppet with "little interest  being in mechanical perfection." Tension during a live performance seems to be the keyword in the primitivist approach, causing the puppet to come alive "without pretending to be alive."
In The Inanimate Incarnate, Paska writes about "the puppet being primarily cast in the role of a surrogate human." He adds that in the puppet theater, the use(fulness) of the object is far more significant than the object itself."
Jan Kott's text Bunraku and Kabuki or about imitation describes primarily that these Japanese art forms are like and how they work. Expounding the role of the three manipulators -- who operate theater puppet -- and the narrator, Kott stresses that the rule in Bunraku's theater is illusion. As for Kabuki, "its aesthetic principle is imitation."
Roland Barthes's The Three Writings revolves around Bunraku as well. Barthes enumerates three sitese  of the spectacle: the puppet, the manipulator and the vociferant, adding that Bunraku separates action from gesture.
Therefore, what would be the thread (or threads) linking these texts be?
The concept of mimesis as we human beings perceive could tentatively be one. The reader learns that the "hiding" of the mechanics -- especially in the Western puppet theater tradition -- seems to be the main goal by the puppet practitioners, suggesting that the puppet is imbued with its own little soul. Soul is a tremendously "dangerous" word to be applied for trying to explain what a puppet is; but it is indeed quite used throughout the texts. We shall go back to the issue later.
"Hiding" the mechanics also seems to be a tool utilized by the Bunraku artists. Two of the puppeteers are supposed to be invisible to the eyes of the audience. The puppet -- in the Western tradition as well -- is "expected" to move and speak by itself. The audience is somewhat asked to try not to notice the actors wearing black costumes, as if the audience were to accept the puppet's being a live entity. As for Kabuki, the onnagata (the boy-girl) does not copy what a Woman is like; he "signifies her." Apparently, onnagata would function as a "human" puppet, mimicking reality.
A second possible thread would be what we understand by "spiritual forces or realm." Paska even mentions that the puppet theater tries to follow in the steps of the Western theater's concept of realism; the puppet being a "substitute" for the human. The puppet would be "an idea, a spirit or god." Kott writes about how fascination of death and cruelty plays an important role in Kabuki. Death and cruelty implies -- not necessarily, of course -- spirit, spiritual forces, god. Having a puppet being murdered on stage would be a possible enactment of the communication between the temporal life and the spiritual life.
According to Bathes's text, Bunraku "recuperates [...] the very qualities (i.e. impassivity, agility, subtlety)", "which the dreams of ancient theology granted to the redeemed body."
And last but not least, the third thread would be an appropriate question that somehow permeates the texts:
Would the puppeteer -- both in the Western or Eastern puppet traditions - be manipulating the puppet or the puppet manipulates the puppeteer?

Dead or Alive?

Known as man's necessity to see himself represented and acknowledged -- just like the theater the ancient Greeks smartly named theatron -- the theater of marionettes has also been part of the human experience for centuries on end. Called Vidocuchaka in India, Karagos in Turkey, Punch in England, Guignol in France, Fantoccini in Italy and Mamulengo in Brazil, the theater of marionettes has long been the object of study of practioners, scholars and the like.
In On the Marionette Theatre, Heinrich von Kleist writes his text in such a manner that it reads like a pleasant short story; however, the author raises a few important issues concerning this type of theater. According to a conversation he struck with a friend, whose name is never mentioned in the text, everything about a puppet revolves around its center of gravity. His friend then compares this mysterious center of gravity to the path of a dancer's soul. Again, his friend is so enamored with the art of puppetry that he even mentions that there is "more grace in a mechanical puppet than in the human body," and it is "absolutely impossible for man even to equal the puppet in this." What an intriguing observation. Here we clearly encounter a dichotomy: the body of a puppet versus the body of a dancer.

Most of Edward Gordon Craig's text On the Art of the Theatre deals with two troubling questions: Is acting an art? Is the actor an artist?

Traumatized -- in my humble opinion -- by some bad theatrical experience, Craig even writes that what an actor gives us is not art, "it is a series of accidental confessions." He then adds, "This is to be an imitator, not an artist." Although Craig writes "all puppets are now but low comedians," he surprisingly praises a certain "flash of genius in the marionette" which humans seem not to have. He then concludes that the marionette appears to be the last echo of some beautiful art of a past civilization. What a mind-boggling remark! Here we come across another dichotomy: the body of a puppet versus the body of an actor.

Oskar Schlemmer's texts Man and Art Figure and Theater discuss how Bauhaus dealt with  the theater -- not only the spatial stage but also the stage as an institution for the artist. He also mentions, "man remains perforce our essential element. [...] Man is the vessel of the subconscious." Here we find another dichotomy: the "body" of the theater versus the body of man. In his text, Schlemmer surprisingly quotes Craig, "The actor must go, and in his place comes the inanimate figure -- the Übermarionette we may call him." It is quite disturbing to see that quote is somewhat materialized in the illustrations of Schlemmer's texts. The troupe of actors depicted in those illustrations do resemble perfect marionettes.

I must confess that while I was reading those texts, I kept thinking of the film The Life of Marionettes by Swedish filmmaker Ingmar Bergman where he examines a group of people "acting in life" as if they were real marionettes.

As for the three texts, I must admit that being a performer and a writer myself, I was troubled by Craig's ideas. His love for the marionettes is unquestionably obvious but his lack of respect for the work of an actor is stubbornly limited.

Mamulengo in Brazil

Uma pequena homenagem à Marília Pêra

Marília Pêra faria aniversário hoje, dia 22 janeiro de 2016. Infelizmente, ela nos deixou em dezembro passado. E como minha pequena homenagem à esta grande atriz, reescrevo aqui, a entrevista que fiz com ela, em Nova York, em meados dos anos 90.

Ganhadora de um prêmio internacional oferecido pelos críticos cinematográficos de Nova York pelo filme Pixote, de Hector Babenco, na década dos anos oitenta, Marília Pêra é, sem dúvida, uma das 

maiores estrelas do teatro e cinema brasileiros.Tive o prazer e a feliciade de compartilhar algumas horas com Marília Pêra, numa tarde de inverno, em Nova York, onde conversamos sobre o início de sua carreira, vida particular, o papel da mulher nos palcos brasileiros, os novos talentos e seus futuros projetos.

Wilson: Como é seu nome completo?
Marília: O meu nome de nascença, de batismo é Marília Soares Pêra. Eu  me casei aos dezessete anos com um homem chamado Paulo César da Graça Melo. Eu nunca me separei dele porque ele morreu num desastre de carro. Então, meu nome nos documentos é Marília Pêra da Graça Melo. Eu fiquei com o nome de casada, mas sou viúva oficialmente. E Marília Pêra, meu nome artístico.

Wilson: Nunca soube seu nome por inteiro...
Marília: Eu acho que nunca ninguém me perguntou isso. Eu sou Soares, também. Meu pai se chamava Manuel Maria Soares.

Wilson: Eu sei que sua família é de teatro e você também teve experiência com o circo. Mas quando é que você começou sua carreira como atriz?
Marília: A minha mãe conta que eu entrei em cena, pela primeira vez, no colo de uma amiga dela no Teatro Santana, em São Paulo, aos dezenove dias de idade. Mas, pelas minhas pernas, eu entrei, em cena, quando eu tinha quatro anos na peça Medéia, de Eurípedes.

Wilson: Eu acho que sua paixão sempre foi o teatro...
Marília: A minha paixão sempre foi... quero dizer, a minha primeira paixão foi o balé. Quando eu era criança, eu queria ser bailarina. O meu pai, que era um homem muito ligado à música clássica, queria que eu estudasse piano. Eu estudei dez anos de piano para agradar a ele. Na verdade, eu comecei muito cedo a fazer balé clássico. Eu queria ser bailarina clássica. Bem, como vivia no meio de atores e atrizes, minha paixão passou a ser o teatro. Hoje em dia, eu continuo adorando o teatro porque ele é a arte do ator. Eu gosto muito de modificar as coisas. Eu nunca faço uma  peça, um espetáculo igual ao outro. É um método, nem melhor nem pior. Chico Anísio, por exemplo, que é um fantástico ator, diz que faz exatamente as mesmas coisas todos os dias. Eu não. Eu gosto muito de brincar. De modificar. E o teatro dá esta possibilidade de melhorar. Acho que a televisão é importantíssima para divulgar o artista ao público nacionalmente, e o cinema é importantíssimo para jogar este artista no mundo. E foi por causa do Pixote que eu ganhei um prêmio internacional de cinema que eu nem esperava.

Wilson: Concorrendo junto com você estavam Fay Dunaway...
Marília: Fay, Diane Keaton e algumas outras.

Wilson: Marília, qual foi o seu primeiro filme?

Marília: Olha. Não me lembro o nome dele, mas há um filme que meu pai fez com o Grande Otelo... talvez... Luz Dos Meus Olhos, que penso até que minha avó também trabalhou nele. Eu tenho um pequeno take, assim batendo palmas. Este foi o meu primeiro filme. Mais um monte de filmes que meu pai fez de mim... dançando, em 16 mm, que já se perdeu... Mas, profissionalmente, foi O Homem que Comprou o Mundo, de Eduardo Coutinho, em 1967.

Wilson: E no teatro, qual foi o seu primeiro prêmio? O Fala Baixo de Leilah Assunção?

Marília: Sim, o meu primeiro Molière, eu ganhei com Fala Baixo Senão Eu Grito, em 1969.

Wilson: Então, você já estava fazendo cinema e teatro trambém...

Marília: Desde que eu estreei fazendo Medéia, aos quatro anos, eu fiz várias peças com aquela idade. Vários dramas psicológicos. Sempre que precisavam de uma criança, eu estava lá. Dos onze aos dezenove, eu fiz muito balé clássico. Eu era bailarina clássica no circo. Fazia ponta e tudo. Fui ao México, Argentina, Chile... Foi aí que eu comecei, pela primeira vez, a fazer algumas imitações de Carmen Miranda, no México, em 1964. Mas muito antes disso, quando tinha quinze anos, sempre como bailarina clássica, eu fiz uma revista que se chamava De Cabral a JK, de J. Mayer e Max Nunes que trabalha com o Jô Soares até hoje. Foi ali que conheci meu primeiro marido. Fiz uma série de revistas, sempre como bailarina clássica, na Praça Tiradentes. Trabalhei com o Colé. Trabalhei grávida. Depois viajei por todos aqueles países e quando voltei, em 1964, estavam abertos os testes para Como Vencer na Vida Sem Fazer Força. Os americanos foram ao Rio para fazer os testes e o papel principal estava entre Elis Regina e Terezinha Mayo. Elis não era nada conhecida; nem eu. Ela estava chegando do sul e a Terezinha já havia feito algumas peças como atriz, mas era muito jovem. Uma era excelente atriz e a outra, excelente cantora. Os diretores e coreógrafos já me conheciam de My Fair Lady. Eu fui bailarina naquela peça com Bibi Ferreira. Eu furei a onda dos ensaios, onde o diretor não queria uma bailarina fazendo o papel principal. Fui até os americanos e lhes implorei que me deixassem fazer o teste. Fiz e ganhei. Foi aí que comecei mesmo minha carreira de teatro.

Wilson: Uma coisa que eu queria lhe perguntar... Eu sou fã da Elis...

Marília: Eu também. A maior cantora que o Brasil já teve.

Wilson: Acho muito interessante você mencionar o seu processo de teatro que nunca é o mesmo. Elis fazia exatamente isso em suas interpretações...

Marília: Eu também, mas nem tanto quanto ela. A Elis dava três saltos mortais sem rede, não é? Eu faço isso um pouco. Eu arrisco muito...

Wilson: E uma das coisas que mais me emocionaram em seu único filme, em inglês, Mixed Blood, de Paul Morrisey, é você usando um button com a foto da Elis...

Marília: É a Elis... Eu sou louca por ela. É uma honra mesmo. Eu gosto de muitas cantoras brasileiras, mas para mim, não existe, jamais existirá alguém como Elis.

Wilson: Um fenômeno...

Marília: É, um fenômeno. Um gênio. Mas o que foi horrível é que ela morreu no dia em que eu estava vindo a Nova York para receber o prêmio pelo Pixote. No mesmo dia. Fiquei assim: Por que é que ela fez isso comigo? Naquele dia, acordei toda feliz. Tinha feito as malas no dia anterior. Toda feliz que eu estava vindo para Nova York, quando recebi a notícia. Ao voltar ao Brasil, li todas aquelas matérias que escreveram sobre ela. Me tranquei em casa, no Rio, durante o Carnaval, e comecei a escrever cartas para os jornais, reclamando da falta de respeito deles com a Elis.

Wilson: E o cinema nacional, Marília?

Marília: Você sabe.. eu sou uma atriz que começou a ser chamada para fazer cinema muito tarde. Eu fiz o filme do Eduardo Coutinho, em 1967, e depois fiz pequeninas pontas em dois filmes e até 1975, eu não tinha sido chamada para fazer nada. Eu não sei se os diretores de cinema, naquela época, não iam ao teatro. E eu era uma atriz de teatro, não era uma atriz essencialmente de televisão. Ou se meu tipo físico não era adequado para uma estrela como eram Adriana Prieto, Sônia Braga, Hossana Guessa, Darlene Glória, Dina Sfat, Leila Diniz, Irene Stefânia, Odete Lara... Talvez o  meu tipo físico não se adequasse. Não sei o porquê, mas eu não era chamada. Foi uma sorte quando eu fui conhecer o Hector Babenco que estava para fazer O Rei da Noite, com Paulo José. Ele não me conhecia e queria a Dina Sfat ou a Darlene Glória, mas as duas não podiam. O Paulo foi quem insistiu com o Hector para que eu fizesse o papel. O Hector nem me dava bola durante a filmagem;  me aceitou por causa do Paulo. Depois ele comentou que com o filme montado, ele percebeu que eu tinha feito um bom trabalho. Então, por causa de O Rei da Noite, ele me chamou para o Pixote que me abriu um leque de possibilidades. Eram quinze minutos de filme que ele não havia escrito para mim. Quero dizer, o cinema entra na minha vida muito esporadicamente. Eu não sei como anda o cinema nacional.

Acabo de fazer Tieta, uma ideia da Sônia Braga que é co-produtora e dona do filme junto com americanos e italianos. Ela foi quem chamou o Cacá para dirigi-lo. Cinema no Brasil é muito difícil, o filme, muito caro... Mas, embora com algumas situações ainda precárias, foi a melhor produção do cinema que eu já trabalhei. Como está o cinema nacional? Eu não tenho a menor ideia. Diretor brasileiro não deixa o ator ver o copião. É triste. Aqui, quando fiz o filme com o Paul Morrisey, nós viamos os copiões todas as semanas. Era muito divertido. A gente mudava coisas... Mas lá, eles não deixam.

Wilson: O que você tem feito no teatro?

Marília: Nos anos retrasado e passado, fiz uma excursão por todo o Brasil com Apareceu a Margarida, de Roberto Athayde, numa terceira versão, completamente diferente onde eu fazia até uma meio-Madonna, no final. Uma versão de uma hora e vinte que foi um grande sucesso outra vez. Dirigi algumas peças nos últimos anos, além de Irma Vap -- o meu maior sucesso como diretora -- uma peça francesa sobre Pierre e Marie Curie, em São Paulo. E agora, estou voltando para o Brasil para começar a gravar uma novela pela TV Plus, uma tevê independente que veincula na Bandeirantes. Uma novela que se chama O Campeão. Gravo até o fim de abril e daí vou a São Paulo para começar a ensaiar Master Class, de Terrence McNally, baseado em Maria Callas. Assim que cheguei a Nova York, fui ver esta peça porque eu tinha lido n'O Globo o que uma jornalista que mora aqui escreveu: "Marília Pêra, vá ver Master Class, compre os direitos, antes que alguma aventureira..." Eu fui, mas não quis comprar, não, porque estou muito cansada desta história de produzir, dirigir, interpretar e tomar conta de tudo. É um desgaste muito grande. Vi a peça com minhas filhas e pensei que o papel pudesse ficar para a Fernanda Montenegro, a Beatriz Segal ou a Irene Ravache...para uma das grandes atrizes brasileiras. Daí, recebi um telefonema do Jorge Takla, um diretor de São Paulo que mexe muito com ópera e louco por Maria Callas, me perguntando se eu iria fazer ou não porque a Fernanda queria fazer. Ela faria maravilhosamente. A atriz americana é fantástica. Ela até parece um pouco assim com a Fernanda, o jeito...

Wilson: Mas eu te vejo mais no papel...

Marília: Porque eu tenho mais ligação com ópera do que as outras atrizes brasileiras. Eu acho também que eu tenho mais a idade da personagem. E o Takla tinha que resolver logo e se eu dissesse sim, ele iria montar a peça em julho. Ele tem o teatro Cultura Artística, em São Paulo. Enfim, eu vou fazer o comecinho da novela, saio para a estreia da peça e volto para terminar a novela. Existe também a possibilidade de eu participar, no próximo ano, de uma peça aqui em Nova York, no teatro Intar (off-Broadway), uma ideia da Maria Duha, com direção de Max Ferra.

Wilson: Qual é a sua opinião sobre a mulher brasileira no teatro?

Marília: Eu não sei como é nos outros paises, mas no Brasil, o teatro brasileiro é um matriarcado mesmo. Embora tenhamos excelentes atores, eu percebo agora que para cada dez grandes atrizes novas, há dois grandes atores. Esta é a média. Eu acho que o palco brasileiro é principalmente das mulheres, sem desmerecer alguns atores extraordinários. Mas a mulher está na frente, no palco.

Wilson: E de um modo geral?

Marília: A mulher brasileira em relação à mulher americana? A mulher brasileira é mais carinhosa, delicada, amorosa. Mais mulher mesmo. Eu sinto que as americanas têm mania de falar com a gente como a dona Margarida, não é? Sinto-me como se fosse uma criança, meio débil mental quando falam comigo. Acho que é uma coisa de atitude... meio rude. Acho que a mulher brasileira é mais delicada, mais permissiva... Os filhos, em geral, das mulheres brasileiras, aprontam mais porque elas deixam mais... (Risadas)

Wilson: Quantos filhos você tem?

Marília: Eu tenho duas filhas e um filho. O Ricardo tem 34 anos. É um senhor, já. A Esperança faz vinte e um agora em março e a Nina quinze. As meninas moram aqui, em Nova York, com o Nelsinho Motta. Estão estudando inglês, canto, drama...

Wilson: Eu concordo com você quando diz que o palco brasileiro é das mulheres. Quando se fala em teatro, pensa-se logo...

Marília: ... nas estrelas. Nas grandes atrizes.

Wilson: A não ser Paulo Autran...

Marília: Sim. Paulo Autran, Nanini, Walmor Chagas, Raul Cortez... Fernanda... Irene Ravache... e as novas: Débora Boch, Fernandinha Torres, Cláudia Raia, Cláudia Abreu, Giulia Gam, Glória Pires, Patrícia Pilar... Se você me perguntar sobre um jovem ator, eu terei que ficar pensando um tempinho, assim... Você viu quantas jovens atrizes eu sei? Um jovem ator? Eu posso estar cometendo uma injustiça, mas não me lembro. Uma outra coisa sobre as mulheres... é que eu estou aqui em Nova York desde o comecinho de novembro e conheci mulheres extraordinárias. Tive contatos muito mais profundos com mulheres do que com homens. Aliás, não conheci nenhum homem assim com quem eu ficasse mais intimamente ligada. A minha professora de inglês, a Dorothea, que é uma americana, é uma fadinha pequenininha, de olhos azuis, uma pessoa da maior bondade. A Iara Zuniga, uma amiga e companheira que sempre me acompanha quando vou assistir a concertos e óperas no Lincoln Center. A assistente do meu dentista, a Kellen, é brasileira do Paraná. A Deli, minha manicure e a minha professora de canto, a Stela Brandão... Pessoas que eu conheci aqui e que ficaram íntimas. Pessoas com quem eu posso contar.

Wilson: E você passou receitas de crochê e tricô para elas?

Marília: (Risadas) Mas elas me ensinaram muitas coisas...

Wilson: Porque os homens não passam nada...

Marília: (Mais risadas)

What's Performance? Part II

Before starting my Master's Degree in Performance Studies at NYU (2000-2001), I must confess I used to think that everything in the world was performance. But here's what I came across reading Richard Schechner's text What's Performance? What are Performance Studies? In his text, he quotes, "All the world is not, of course, a stage," Erving Goffman wrote, adding: "but the crucial ways in which it isn't are not easy to specify" (1959:72). I was once again definitely in the dark.
During the time I was at Tisch School of the Arts, in NYC, I went to see -- among many others -- two different "performances": one at La MaMa, The Theatre of the Ears, a radiophonic play performed by an electronic puppet, with a collage of texts by French writer Valere Novarina and translated by Allan Weiss. The other performance had the world famous actor Ralph Fiennes as the leading character in Shakespeare's Richard II at BAM. The British play was phenomenally well mounted and as I was coming out of the theater, I could hear a few theatergoers around me saying, "What a performance!" It seemed to me that what they had just seen could easily cause them call it a "real performance." Would that be because that specific performance was rehearsed, practiced and had definitely required training? My answer to that questions was inevitably fast: "Yes."
On the other hand, as I was in the darkness of the audience watching The Theatre of the Ears, I was surely flabbergasted by the work itself. However, a question kept ringing in my own ears: "Is this performance?"

And here's why I was terribly puzzled by it: the 40-minute piece consisted basically of an electronic puppet and three mini wheeled-carts moving about the tiny stage. Each mini robot-cart had a loudspeaker placed on top of it. For a moment, I thought I was watching three robots but nothing else. Was that 'performance'? By the end of the show, a vivid thought crossed my mind: "Yes, this is a performance indeed. This could never be labeled an 'everyday behavior'." Schechner's words, from the same text aforementioned, once again fit like a glove: "It is necessary to add that every genre of performance, even every particular instance of a genre, is concrete, specific, and different from every other." There! Two completely different theatrical works but nonetheless two performances.

As I was reading Barbara Kirshenblatt-Gimblett's text Performance Studies, my understanding about what performance is seemed to take shape: "The repudiation of mainstream theater led performance artists seek out, resurrect, and adopt forms of theatrical performance overshadowed or forgotten as parts of our theatrical heritage because of the dominance of the well-made play (and here's Richard II would be the utmost bet example). Since the sixties, experimentation in performance art (and here The Theatre of the Ears would easily be a fine example) has embraced revival of circus, nightclub acts, ritual, story-telling, masques, mime, puppetry, stand-up comedy, television game shows, and talk shows."

When I first started my investigation about performance, I truly believed that a sales person trying to sell his/her merchandise to an undecided customer, the traffic officer directing the traffic at a crossroads, the setting up of a Farmer's market on a square or street, a teacher showing his/her students how to solve an Algebra problem, the employee at a Laundromat rolling up his/her customers' socks, the pizza man throwing his round and soft pizza dough up in the air, the homeless begging for money on a subway car full of sleepy passengers, a young man or woman waking a few dogs down the street to make a living, and a squeegee man washing the windshield of a car at a traffic light were examples of "performances." I was wrong. These activities, which would be called "slices of life," are not performance per se. These are definitely everyday behaviors, for they were not "scripted, authored by someone." (Schechner)

Therefore, my original idea about what performance is has certainly changed throughout the years: Everything can be seen as performance, but not everything is performance. Could that be called an "epiphany"?